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【知识点滴】京剧锣鼓知识与学习（二）
上面讲到【原板】是2/4节拍，即它以四分音符为一拍，一小节有两拍。京剧讲“板眼”，强拍为板，弱拍为眼，【原板】即为一板一眼（一强一弱）的节奏。人们习惯于以扣手掌为拍板，以点手指为打眼，这种传统的拍板击节的方式是老戏迷所熟悉的。【慢板】是4/4节拍，即一板三眼：头一拍（强拍）为板，第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，第四拍（弱拍）为末眼，故【慢板】又称“三眼”。所谓【中三眼】、【快三眼】，便是在【慢板】（“三眼”）的基础上加快演唱和伴奏的速度而生成的。因通常【慢板】的演唱速度要比【原板】慢一倍，而【快三眼】则要在【慢板】的行腔、节拍不变的情况下，加快一倍行腔速度，基本达到等同于【原板】的快慢尺寸。所以，【快三眼】在行腔、节奏上就显得密度很高，给人以十分紧凑的感觉。
【原板】、【慢板】、【中三眼】、【快三眼】在锣鼓的开、收方式上有很多相同和相似之处，故集中一起先予介绍。
一．从【扎多乙】说起
在京剧演出当中，鼓师不仅是乐队的指挥，也是包括表演在内的整个舞台的音乐节奏的控制者。上面谈到，“开头”锣鼓对于唱腔起着开领的作用，因此，它的节奏快慢、力度强弱，也必然成为整个行腔的基准和依据。所以，“开头”锣鼓的演奏必须是引领准确和节奏鲜明的。
下面谈的第一个唱腔“开头”就是人们习惯念的［扎多乙］。为什么是习惯念的呢？因为［扎多乙］的确只是口头念法，鼓板实际击奏的音响是“龙大多”或“龙多大”，但念法均为“扎多乙”（下面细做解释）。因其形式简单，节奏鲜明，作为【原板】、【慢板】及【中三眼】、【快三眼】的“开头”，【扎多乙】是最为基本和原始的形式。如【夺头】、【仓大乙】等其它“开头”锣鼓，或内含有【扎多乙】的节奏原理，或就是以【扎多乙】的节奏型为依据演化而来的。所以，以【扎多乙】来说明锣鼓“开头”与唱腔、过门之间的这种连带关系、节奏逻辑是最为显明且具代表性的。
作为【原板】（一板一眼）“开头”的【扎多乙】，它的节奏位置是：“扎”是板，“乙”是眼，“多”在板、眼之间。除旦角、小生以外，老生、花脸及老旦的【二黄原板】和【西皮原板】的【扎多乙】“开头”打法是不同的。如《搜孤救孤》程婴（老生）唱的“娘子不必太烈性”一段【二黄原板】，它的【扎多乙】“开头”，鼓板实际打出来的是“龙大多”：“龙”是击板“扎”和鼓上轻击“多”的齐打，“大”是鼓上重击，“多”是鼓上轻击。这是【二黄原板】的【扎多乙】“开头”的规范打法，它从引导意图和击奏效果上都十分清楚、明确，但人们在念这个“开头”时仍习惯地把“龙大多”念作“扎多乙”。【西皮原板】的【扎多乙】“开头”一般打为“龙多大”（习称“龙咚大”）。如《乌盆记》刘世昌（老生）唱的“好一位赵大哥真慷慨”一段【西皮原板】的“开头”就是“龙咚大”。此外，鼓板为了与胡琴过门更严密地配合，也会对“开头”做一些变通处理。例如《文昭关》伍子胥唱的【西皮快原板】“恨平王无道乱楚宫”，它的“入头”过门是抢在眼上入的（一般是过眼入），如果鼓板“开头”还采取常规打法，打“龙咚大”，则与这个过门在乐感的强弱、击打的逻辑上都不太和谐，所以，鼓板就变“龙咚大”为“龙大哆”，则与胡琴的拉法天衣无缝地配合而显得十分流畅。再如《四郎探母》“见弟”中杨延辉唱的【西皮快原板】“弟兄们分别十五春”情况也与此一样。旦角、小生【原板】唱腔的旋律、节奏均与生、净不同，对照而言，旦角【原板】的格式、节奏倒很接近于老生的【三眼】唱腔，所以，旦角、小生的【二黄】、【西皮】的【原板】唱腔，【扎多乙】“开头”在形式上没有区别，都是打为“龙多大”。
作为【慢板】“开头”的【扎多乙】，其节奏位置与开【原板】时自然不同：“扎”为板，“多”为头眼，“乙”在中眼。打法是“龙（板）多（头眼）大（中眼）”，【二黄慢板】与【西皮慢板】之间、不同行当之间，打法上都大致无异。如《文昭关》伍子胥（老生）唱的【二黄三眼】“一轮明月照窗前”、《三娘教子》王春娥（青衣）唱的【二黄慢板】“王春娥坐草堂自思自叹”和《桑园会》罗敷（青衣）唱的【西皮慢板】“三月天气正艳阳”均同此理。唯因生、旦唱腔在整体速度上的差异，所以，对不同唱腔，【扎多乙】“开头”需要有尺寸上的不同把握。 【中三眼】、【快三眼】与【慢板】（【三眼】）的区别主要在行腔的速度上，所以，它的【扎多乙】“开头”也只是尺寸上变速而已。例如《上天台》刘秀唱的【二黄中三眼】“铫皇兄休得要告职归林”和《洪羊洞》杨延昭唱的【二黄快三眼】“自那日朝罢归安然睡定”，还有如《击鼓骂曹》祢衡唱的【西皮快三眼转原板】“平生志气运未通”和《文昭关》东皋公唱的“三眼头子”入的【西皮原板】“闲来无事步从容”等，都是根据唱腔的既定尺寸来打。（所谓“三眼头子”就是按照【快三眼】拉法来处理【原板】的“入头”过门，后再随着唱腔逐步转入【原板】。）
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(四)
二.【夺头】
这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓――【夺头】。【夺头】(夺读去声)和【扎多乙】不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起合奏完成的锣鼓点子。单领小锣打的称【小锣夺头】，领大锣、小锣和铙钹合奏的称【大锣夺头】，领小锣和铙钹合奏的称【铙钹夺头】。这三种【夺头】的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。
【夺头】锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与【扎多乙】在节奏原理上相契合，所以，它作为【原板】、【慢板】唱腔的“开头”锣鼓与【扎多乙】在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上又各具其能，各擅其长。一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用【扎多乙】或【小锣夺头】的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用【大锣夺头】则为合适。所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其它表演，而即行演唱的那种上场方式。大凡“唱上”的，开唱锣鼓的打法规则是不能用【扎多乙】而必须打【夺头】。如《洪羊洞》杨延昭唱的【二黄原板】“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以【小锣夺头】来开领的。再如《打鱼杀家》中萧恩唱的【西皮快三眼】“昨夜晚吃酒醉合衣而卧”，也是使用【小锣夺头】开领“唱上”的例子。
演奏【夺头】时，它的基本形式一般是固定的，不会像【扎多乙】一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸(速度)却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。比如开领【原板】时，【夺头】的演奏速度就要符合【原板】唱腔2/4节拍(一板一眼)的节奏规律；开领【慢板】时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。以《打侄上坟》陈伯愚唱的【西皮三眼】“张公道三十五六子有靠”和【西皮原板】“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以【小锣夺头】作“开头”的，但由于唱腔的板式不同，故【夺头】的打法节奏(尺寸)也自然不同。
【大锣夺头】应用于舞台，尤其是作为【原板】和【慢板】唱腔的“开头”，它常常是作为【长锤】锣鼓的收结来用的。虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。如《让徐州》陶谦唱的【二黄原板】“未开言不由人珠泪滚滚”一段便是以【长锤】开领的，而【大锣夺头】已然不露痕迹地衔接在了【长锤】的尾部，成了它的收结形式。这种串联与衔接使得【长锤】锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。因为【长锤】的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。如我们看到在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用【长锤】来伴奏。另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用【长锤】来伴奏。如《霸王别姬》虞姬唱【西皮二六】之前的一段表演即是用【大锣长锤】来伴奏的。小锣的锣鼓中因没有【长锤】，便要用【小锣抽头】来替代【长锤】的作用。因为【小锣抽头】也是一种循环反复式的锣鼓，它的基本节奏型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。如《洪羊洞》杨延昭唱的【二黄原板】“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以【小锣抽头】转接【小锣夺头】来开领的。
【长锤】和【抽头】这两个锣鼓都可以挂在【夺头】的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段【西皮原板】对唱“忆昔当年长沙镇”。这段唱一开始是以【长锤夺头】为“开头”的，用【长锤】伴奏黄忠的上场动作。当唱到“黄汉升撩袍御营进”一句后，则改打【大锣抽头】接【大锣夺头】，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的【原板】开唱。锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。类同的例子又见于《大保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的【二黄原板】对唱。唱腔中间也是以【长锤】、【大锣夺头】、【大锣抽头】这三个锣鼓来做穿插、开领的。这段唱腔开始是【长锤】(即【长锤夺头】)入，中间段落又先后以【大锣抽头】接【大锣夺头】和直接开【大锣夺头】入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是“一块板”的尺寸，非常顺畅。
这里再介绍一下【夺头】入胡琴过门的两种常见方式。一种是在【夺头】锣鼓完全打完之后接入过门，习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着【夺头】的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的【西皮原板】和旦角的【慢板】唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。
至于【铙钹夺头】，它不像【大锣夺头】和【小锣夺头】那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，【铙钹夺头】就发挥了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的【二黄三眼】唱腔，便是由【铙钹夺头】来开领的。
下面谈谈【夺头】的变格打法。它是为了配合表演身段而改变了【夺头】锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。这样一来便也改变了原来【夺头】锣鼓板起眼落的节奏规律而变作了板起板落。所以，胡琴的入头过门也就要做出相应的调整。由于这种【夺头】在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的【二黄快三眼】，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的【大锣夺头】锣鼓。又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的【西皮原板】中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段唱的一开始，是以常规的【大锣夺头】来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的【大锣夺头】锣鼓。
最后再谈一下【软夺头】这个锣鼓。所谓【软夺头】，就是把【夺头】锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变为了听觉上力度较弱的“顷仓”(或“令台”)。其实，这个【软夺头】锣鼓的正名应该叫作【平板夺头】，因为它本来就是【四平调】唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领【四平调】唱腔。如以【小锣软夺头】开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的【四平调】“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以【铙钹软夺头】做开头的《让徐州》陶谦唱的【四平调】“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。【软夺头】的打法虽与【夺头】有所不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断地移用到【二黄】唱腔中，作为【夺头】的一种丰富变奏而应用于舞台。如《文昭关》伍子胥所唱【二黄快原板】的最后“父母的冤仇化灰烟”一段，为了与前几段【大锣抽头挂顷仓】的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了【大锣抽头挂软夺头】这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(五)
三、【仓大乙】
这一讲，介绍另一个作为【原板】、【慢板】唱腔开头的锣鼓点――【仓大乙】。之前，我们谈过【原板】、【慢板】的一个基本开头【扎多乙】，【仓大乙】其实就是【扎多乙】的一种变体。两者之间，节拍长短、板眼位置都是一样的。只是在开领【西皮】或【二黄】的【原板】或【慢板】时，这个【仓大乙】不像【扎多乙】那样在打法上有诸多的变格。如【扎多乙】开【原板】时，【二黄】开头打作【龙大多】，【西皮】开头打作【龙冬大】。而【仓大乙】无论是开【二黄】或【西皮】，它的打法都是不变的，讲求的是【乙】要做空拍处理，忌讳打成【仓大多】。
另外，以【仓大乙】开唱还有一个特点，就是在它前面往往要先打一个【四击头】接一个小【撕边】的锣鼓。以这个开头锣鼓开领【西皮原板】的例子最多见，如《铡美案》、《盗御马》、《锁五龙》、《战太平》、《南阳关》等戏中都有所用。它是在【西皮导板】唱完以后，以【四击头】挂【撕边仓大乙】来开领下面的【西皮原板】唱腔。
以【四击头】挂【撕边仓大乙】来开领【二黄】唱腔的例子则不多见，较熟悉的就是《搜孤救孤》“大堂”一场中程婴所唱的“白虎大堂奉了命”一段【二黄导板】接【碰板回龙】转【原板】唱腔。
此外，在舞台应用有些打法也是非常灵活的。如《春闺梦》剧中有一段边唱边舞的【二黄快三眼】，在开唱之前，是先以一个长【撕边】来伴奏演员舞动水袖的动作，再接打一个【八大仓】来伴奏转身卧鱼的身段。鼓师此时就将【仓大乙】这个唱腔开头和打身段的【八大仓】锣鼓巧妙地结合起来，以套接的手法把【八大仓】的末锣【仓】和下面唱腔开头【仓大乙】的头锣【仓】合二为一，产生了一锣两用的效果，不仅使身段与唱腔在锣鼓的节奏贯串下一气呵成、非常顺畅地连接起来，融为一体；锣鼓打法更是新颖别致，醒人耳目。
【仓大乙】除了作【原板】唱腔开头之外，也可以用作【慢板】唱腔的开头，而以开领【西皮慢板】（【西皮三眼】）及【西皮娃娃调】最为常见。如《捉放曹》“行路”一折陈宫所唱的【西皮三眼】“听他言吓得我心惊胆怕”一段，它是先在前面挂打了一个没有完结的【大锣夺头】，然后接【撕边仓大乙】开唱。这里需要说明的是上面我们谈过，【撕边仓大乙】这个开头无论是开【原板】还是【三眼】，它的基本节奏打法是不变的，特别是在开【三眼】的时候，尺寸同开【原板】几乎是一样的，并不因唱腔节奏的改变而放慢速度。对于【仓大乙】用于开【三眼】时，它的板眼计算问题，多年来也一直存有不同说法。有一种说法认为开【三眼】时，【仓大乙】应从中眼算起；还有说是从入过门才开始数板眼，前面【仓大乙】的节奏板眼可以不计。虽各执一词，说法不同，但打法却无二致。
再有就是以【撕边仓大乙】开领【西皮娃娃调】唱腔。常见如《辕门斩子》杨延昭所唱“杨延昭下位去迎接娘来”一段老生的【西皮娃娃调】,和《四郎探母》“巡营”一折中杨宗保所唱“叫一声众兵丁细听分明”一段小生的【西皮娃娃调】。
上面讲到【原板】是2/4节拍，即它以四分音符为一拍，一小节有两拍。京剧讲“板眼”，强拍为板，弱拍为眼，【原板】即为一板一眼（一强一弱）的节奏。人们习惯于以扣手掌为拍板，以点手指为打眼，这种传统的拍板击节的方式是老戏迷所熟悉的。【慢板】是4/4节拍，即一板三眼：头一拍（强拍）为板，第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，第四拍（弱拍）为末眼，故【慢板】又称“三眼”。所谓【中三眼】、【快三眼】，便是在【慢板】（“三眼”）的基础上加快演唱和伴奏的速度而生成的。因通常【慢板】的演唱速度要比【原板】慢一倍，而【快三眼】则要在【慢板】的行腔、节拍不变的情况下，加快一倍行腔速度，基本达到等同于【原板】的快慢尺寸。所以，【快三眼】在行腔、节奏上就显得密度很高，给人以十分紧凑的感觉。
【原板】、【慢板】、【中三眼】、【快三眼】在锣鼓的开、收方式上有很多相同和相似之处，故集中一起先予介绍。
一．从【扎多乙】说起
在京剧演出当中，鼓师不仅是乐队的指挥，也是包括表演在内的整个舞台的音乐节奏的控制者。上面谈到，“开头”锣鼓对于唱腔起着开领的作用，因此，它的节奏快慢、力度强弱，也必然成为整个行腔的基准和依据。所以，“开头”锣鼓的演奏必须是引领准确和节奏鲜明的。
下面谈的第一个唱腔“开头”就是人们习惯念的［扎多乙］。为什么是习惯念的呢？因为［扎多乙］的确只是口头念法，鼓板实际击奏的音响是“龙大多”或“龙多大”，但念法均为“扎多乙”（下面细做解释）。因其形式简单，节奏鲜明，作为【原板】、【慢板】及【中三眼】、【快三眼】的“开头”，【扎多乙】是最为基本和原始的形式。如【夺头】、【仓大乙】等其它“开头”锣鼓，或内含有【扎多乙】的节奏原理，或就是以【扎多乙】的节奏型为依据演化而来的。所以，以【扎多乙】来说明锣鼓“开头”与唱腔、过门之间的这种连带关系、节奏逻辑是最为显明且具代表性的。
作为【原板】（一板一眼）“开头”的【扎多乙】，它的节奏位置是：“扎”是板，“乙”是眼，“多”在板、眼之间。除旦角、小生以外，老生、花脸及老旦的【二黄原板】和【西皮原板】的【扎多乙】“开头”打法是不同的。如《搜孤救孤》程婴（老生）唱的“娘子不必太烈性”一段【二黄原板】，它的【扎多乙】“开头”，鼓板实际打出来的是“龙大多”：“龙”是击板“扎”和鼓上轻击“多”的齐打，“大”是鼓上重击，“多”是鼓上轻击。这是【二黄原板】的【扎多乙】“开头”的规范打法，它从引导意图和击奏效果上都十分清楚、明确，但人们在念这个“开头”时仍习惯地把“龙大多”念作“扎多乙”。【西皮原板】的【扎多乙】“开头”一般打为“龙多大”（习称“龙咚大”）。如《乌盆记》刘世昌（老生）唱的“好一位赵大哥真慷慨”一段【西皮原板】的“开头”就是“龙咚大”。此外，鼓板为了与胡琴过门更严密地配合，也会对“开头”做一些变通处理。例如《文昭关》伍子胥唱的【西皮快原板】“恨平王无道乱楚宫”，它的“入头”过门是抢在眼上入的（一般是过眼入），如果鼓板“开头”还采取常规打法，打“龙咚大”，则与这个过门在乐感的强弱、击打的逻辑上都不太和谐，所以，鼓板就变“龙咚大”为“龙大哆”，则与胡琴的拉法天衣无缝地配合而显得十分流畅。再如《四郎探母》“见弟”中杨延辉唱的【西皮快原板】“弟兄们分别十五春”情况也与此一样。旦角、小生【原板】唱腔的旋律、节奏均与生、净不同，对照而言，旦角【原板】的格式、节奏倒很接近于老生的【三眼】唱腔，所以，旦角、小生的【二黄】、【西皮】的【原板】唱腔，【扎多乙】“开头”在形式上没有区别，都是打为“龙多大”。
作为【慢板】“开头”的【扎多乙】，其节奏位置与开【原板】时自然不同：“扎”为板，“多”为头眼，“乙”在中眼。打法是“龙（板）多（头眼）大（中眼）”，【二黄慢板】与【西皮慢板】之间、不同行当之间，打法上都大致无异。如《文昭关》伍子胥（老生）唱的【二黄三眼】“一轮明月照窗前”、《三娘教子》王春娥（青衣）唱的【二黄慢板】“王春娥坐草堂自思自叹”和《桑园会》罗敷（青衣）唱的【西皮慢板】“三月天气正艳阳”均同此理。唯因生、旦唱腔在整体速度上的差异，所以，对不同唱腔，【扎多乙】“开头”需要有尺寸上的不同把握。 【中三眼】、【快三眼】与【慢板】（【三眼】）的区别主要在行腔的速度上，所以，它的【扎多乙】“开头”也只是尺寸上变速而已。例如《上天台》刘秀唱的【二黄中三眼】“铫皇兄休得要告职归林”和《洪羊洞》杨延昭唱的【二黄快三眼】“自那日朝罢归安然睡定”，还有如《击鼓骂曹》祢衡唱的【西皮快三眼转原板】“平生志气运未通”和《文昭关》东皋公唱的“三眼头子”入的【西皮原板】“闲来无事步从容”等，都是根据唱腔的既定尺寸来打。（所谓“三眼头子”就是按照【快三眼】拉法来处理【原板】的“入头”过门，后再随着唱腔逐步转入【原板】。）
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(四)
二.【夺头】
这一讲我们接着介绍另一常用的唱腔“开头”锣鼓――【夺头】。【夺头】(夺读去声)和【扎多乙】不一样，它不是鼓板单独击奏的鼓板点子，它是在鼓板领奏下，由小锣、大锣和铙钹一起合奏完成的锣鼓点子。单领小锣打的称【小锣夺头】，领大锣、小锣和铙钹合奏的称【大锣夺头】，领小锣和铙钹合奏的称【铙钹夺头】。这三种【夺头】的音响效果不同，舞台用途也不尽相同。
【夺头】锣鼓的乐感鲜明，它板起眼落，因其收尾的“大扑台仓”与【扎多乙】在节奏原理上相契合，所以，它作为【原板】、【慢板】唱腔的“开头”锣鼓与【扎多乙】在引领节奏的意义上基本相同；又由于两者在节奏长短、音响效果和音乐色彩上的不同，故在舞台应用上又各具其能，各擅其长。一般说来，在较为平静的舞台气氛中，使用【扎多乙】或【小锣夺头】的比较多，而当舞台气氛热烈、喧闹起来时，运用【大锣夺头】则为合适。所以，每一个锣鼓对于舞台表演所具有的美学意义是不同的。此外，在京剧表演中，有一种人物的上场方式叫作“唱上”，即指演员在登场后不作念白或其它表演，而即行演唱的那种上场方式。大凡“唱上”的，开唱锣鼓的打法规则是不能用【扎多乙】而必须打【夺头】。如《洪羊洞》杨延昭唱的【二黄原板】“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是一个“唱上”的例子，它就是以【小锣夺头】来开领的。再如《打鱼杀家》中萧恩唱的【西皮快三眼】“昨夜晚吃酒醉合衣而卧”，也是使用【小锣夺头】开领“唱上”的例子。
演奏【夺头】时，它的基本形式一般是固定的，不会像【扎多乙】一样因唱腔腔调或板式的不同而改变打法。但它演奏的尺寸(速度)却要根据不同板式节奏的特点来作相应的调整。比如开领【原板】时，【夺头】的演奏速度就要符合【原板】唱腔2/4节拍(一板一眼)的节奏规律；开领【慢板】时，又要依据4/4节拍（一板三眼）的节奏规律而放慢尺寸。以《打侄上坟》陈伯愚唱的【西皮三眼】“张公道三十五六子有靠”和【西皮原板】“老来无子甚悲惨”为例，这两段唱虽然都是以【小锣夺头】作“开头”的，但由于唱腔的板式不同，故【夺头】的打法节奏(尺寸)也自然不同。
【大锣夺头】应用于舞台，尤其是作为【原板】和【慢板】唱腔的“开头”，它常常是作为【长锤】锣鼓的收结来用的。虽也有单独使用的情况，但例子并不多见。如《让徐州》陶谦唱的【二黄原板】“未开言不由人珠泪滚滚”一段便是以【长锤】开领的，而【大锣夺头】已然不露痕迹地衔接在了【长锤】的尾部，成了它的收结形式。这种串联与衔接使得【长锤】锣鼓的基本形式“匡七台七”可以与唱腔非常顺畅合理地连接起来，不仅为锣鼓伴奏本身增添了活力，同时，也为舞台表演的开拓空间提供了必要的便利条件。因为【长锤】的“匡七台七”这个基本节奏型可以做无限的循环反复，具有很大的舞台应用的灵活性，可以配合任意时间长短的身段表演。如我们看到在主要人物“唱上”之前的龙套站门、摆驾等场面，便都要用【长锤】来伴奏。另外，在演员开唱之前还会有一些表演动作，也都需要运用【长锤】来伴奏。如《霸王别姬》虞姬唱【西皮二六】之前的一段表演即是用【大锣长锤】来伴奏的。小锣的锣鼓中因没有【长锤】，便要用【小锣抽头】来替代【长锤】的作用。因为【小锣抽头】也是一种循环反复式的锣鼓，它的基本节奏型“令台令台乙令台”也是可以无限反复的。如《洪羊洞》杨延昭唱的【二黄原板】“为国家哪何曾半日闲空”一段，便是以【小锣抽头】转接【小锣夺头】来开领的。
【长锤】和【抽头】这两个锣鼓都可以挂在【夺头】的前面为表演伴奏，如《伐东吴》黄忠与刘备的一段【西皮原板】对唱“忆昔当年长沙镇”。这段唱一开始是以【长锤夺头】为“开头”的，用【长锤】伴奏黄忠的上场动作。当唱到“黄汉升撩袍御营进”一句后，则改打【大锣抽头】接【大锣夺头】，伴奏黄忠进帐的身段并为下面刘备的【原板】开唱。锣鼓与动作和唱腔旋律之间节奏一致，浑然一体，非常完整、圆顺。类同的例子又见于《大保国》杨波、徐延昭与李艳妃的生、旦、净的【二黄原板】对唱。唱腔中间也是以【长锤】、【大锣夺头】、【大锣抽头】这三个锣鼓来做穿插、开领的。这段唱腔开始是【长锤】(即【长锤夺头】)入，中间段落又先后以【大锣抽头】接【大锣夺头】和直接开【大锣夺头】入，故在锣鼓使用上不仅不显得重复，而且是“一块板”的尺寸，非常顺畅。
这里再介绍一下【夺头】入胡琴过门的两种常见方式。一种是在【夺头】锣鼓完全打完之后接入过门，习称“锣外入”；另一种是所谓“锣里入”，即随着【夺头】的“开头”底鼓“龙冬大大大大”的引领胡琴便入进来，接下去的锣鼓便和过门旋律形成了一个合奏。在老生、旦角和花脸所唱的【西皮原板】和旦角的【慢板】唱腔中，这种“锣里入”的方式尤其多见。
至于【铙钹夺头】，它不像【大锣夺头】和【小锣夺头】那样常用，它的独特的具有苍凉、朴拙韵味的音色效果决定了它有着特定的应用范围。比如在一些苍凉、凄楚的舞台情境中，【铙钹夺头】就发挥了它不可替代的渲染作用。如《洪羊洞》的“病房”一场，沉疴在身的杨延昭所唱的【二黄三眼】唱腔，便是由【铙钹夺头】来开领的。
下面谈谈【夺头】的变格打法。它是为了配合表演身段而改变了【夺头】锣鼓的收尾形式，即把常规的“大扑台仓”改为了“扎扎仓”。这样一来便也改变了原来【夺头】锣鼓板起眼落的节奏规律而变作了板起板落。所以，胡琴的入头过门也就要做出相应的调整。由于这种【夺头】在结尾处变换的“扎扎仓”打法节奏感很强，鲜明而有力，所以，它可以严丝合缝地与表演动作相配合，在一些边唱边舞的段落非常适用。如《春闺梦》张氏梦见战场离乱所唱的【二黄快三眼】，配合着人物惊恐万状的身段动作便使用了这个变格的【大锣夺头】锣鼓。又如在《白蛇传》剧中白蛇、青蛇攻击法海的一个场面，这一段是在法海所唱的【西皮原板】中，白蛇、青蛇加走身段，也是边唱边舞。这段唱的一开始，是以常规的【大锣夺头】来开领的，接下来第二段，为了配合白蛇、青蛇的身段动作，也使用了变格的【大锣夺头】锣鼓。
最后再谈一下【软夺头】这个锣鼓。所谓【软夺头】，就是把【夺头】锣鼓本来很具个性化的收尾“大扑台仓”变为了听觉上力度较弱的“顷仓”(或“令台”)。其实，这个【软夺头】锣鼓的正名应该叫作【平板夺头】，因为它本来就是【四平调】唱腔的专用“开头”，现在演出中仍多以它来开领【四平调】唱腔。如以【小锣软夺头】开领的《游龙戏凤》李凤姐所唱的【四平调】“自幼儿生长在梅龙镇”一段，和以【铙钹软夺头】做开头的《让徐州》陶谦唱的【四平调】“叹人生如花草春夏茂盛”等唱腔。【软夺头】的打法虽与【夺头】有所不同，但节拍数和板眼规律却都相同，所以，它又被不断地移用到【二黄】唱腔中，作为【夺头】的一种丰富变奏而应用于舞台。如《文昭关》伍子胥所唱【二黄快原板】的最后“父母的冤仇化灰烟”一段，为了与前几段【大锣抽头挂顷仓】的“开头”打法有所区别，在情绪上更趋激越以至高潮，就使用了【大锣抽头挂软夺头】这个锣鼓，在节奏和力度上颇具推动作用，取得了非常突出的舞台效果。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(五)
三、【仓大乙】
这一讲，介绍另一个作为【原板】、【慢板】唱腔开头的锣鼓点――【仓大乙】。之前，我们谈过【原板】、【慢板】的一个基本开头【扎多乙】，【仓大乙】其实就是【扎多乙】的一种变体。两者之间，节拍长短、板眼位置都是一样的。只是在开领【西皮】或【二黄】的【原板】或【慢板】时，这个【仓大乙】不像【扎多乙】那样在打法上有诸多的变格。如【扎多乙】开【原板】时，【二黄】开头打作【龙大多】，【西皮】开头打作【龙冬大】。而【仓大乙】无论是开【二黄】或【西皮】，它的打法都是不变的，讲求的是【乙】要做空拍处理，忌讳打成【仓大多】。
另外，以【仓大乙】开唱还有一个特点，就是在它前面往往要先打一个【四击头】接一个小【撕边】的锣鼓。以这个开头锣鼓开领【西皮原板】的例子最多见，如《铡美案》、《盗御马》、《锁五龙》、《战太平》、《南阳关》等戏中都有所用。它是在【西皮导板】唱完以后，以【四击头】挂【撕边仓大乙】来开领下面的【西皮原板】唱腔。
以【四击头】挂【撕边仓大乙】来开领【二黄】唱腔的例子则不多见，较熟悉的就是《搜孤救孤》“大堂”一场中程婴所唱的“白虎大堂奉了命”一段【二黄导板】接【碰板回龙】转【原板】唱腔。
此外，在舞台应用有些打法也是非常灵活的。如《春闺梦》剧中有一段边唱边舞的【二黄快三眼】，在开唱之前，是先以一个长【撕边】来伴奏演员舞动水袖的动作，再接打一个【八大仓】来伴奏转身卧鱼的身段。鼓师此时就将【仓大乙】这个唱腔开头和打身段的【八大仓】锣鼓巧妙地结合起来，以套接的手法把【八大仓】的末锣【仓】和下面唱腔开头【仓大乙】的头锣【仓】合二为一，产生了一锣两用的效果，不仅使身段与唱腔在锣鼓的节奏贯串下一气呵成、非常顺畅地连接起来，融为一体；锣鼓打法更是新颖别致，醒人耳目。
【仓大乙】除了作【原板】唱腔开头之外，也可以用作【慢板】唱腔的开头，而以开领【西皮慢板】（【西皮三眼】）及【西皮娃娃调】最为常见。如《捉放曹》“行路”一折陈宫所唱的【西皮三眼】“听他言吓得我心惊胆怕”一段，它是先在前面挂打了一个没有完结的【大锣夺头】，然后接【撕边仓大乙】开唱。这里需要说明的是上面我们谈过，【撕边仓大乙】这个开头无论是开【原板】还是【三眼】，它的基本节奏打法是不变的，特别是在开【三眼】的时候，尺寸同开【原板】几乎是一样的，并不因唱腔节奏的改变而放慢速度。对于【仓大乙】用于开【三眼】时，它的板眼计算问题，多年来也一直存有不同说法。有一种说法认为开【三眼】时，【仓大乙】应从中眼算起；还有说是从入过门才开始数板眼，前面【仓大乙】的节奏板眼可以不计。虽各执一词，说法不同，但打法却无二致。
再有就是以【撕边仓大乙】开领【西皮娃娃调】唱腔。常见如《辕门斩子》杨延昭所唱“杨延昭下位去迎接娘来”一段老生的【西皮娃娃调】,和《四郎探母》“巡营”一折中杨宗保所唱“叫一声众兵丁细听分明”一段小生的【西皮娃娃调】。
