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【知识点滴】京剧锣鼓知识与学习（四）
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(八)
从这一期开始，我们结合着《伍子胥》这出传统戏的锣鼓应用，对锣鼓的打法、用法做进一步的具体剖析。
选择这出传统大戏为例的原因，是由于大家对它比较熟悉，像其中的《文昭关》、《浣纱记》、《鱼肠剑》、《刺王僚》等几折都是观众们耳熟能详、脍炙人口的经典之作，谈起来比较容易理解，好感受。
作为流派艺术的代表剧目，这出《伍子胥》经过了杨宝森、杭子和、杨宝忠等前辈大师长期的舞台煅造和苦心孤诣的精妙创造，不仅在表演艺术上取得了很高的成就，在锣鼓音乐的伴奏上也有很深的造诣。
全部《伍子胥》的剧目内容若只表伍家遭陷、伍员逃亡的故事，应该是从《战樊城》起，包括《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼肠剑》、《专诸别母》、《刺王僚》等多折。由于演出时间所限，一般公演则多是从《文昭关》起，与《芦中人》、《浣纱记》、《鱼肠剑》、《刺王僚》几折连缀演出。
一、《文昭关》
戏的开始是【缓锣】。这是一出大文戏，虽然剧情迭宕，扣人心弦，但传统戏的锣鼓打法讲究从大局着眼，注重整体风格的统一。像这出戏的用锣，除最后“足敦底”的铜锤花脸戏《刺王僚》之外，从《文昭关》到《鱼肠剑》的老生戏部分，始终就用一块中虎音锣（音偏低一些）或低虎音锣（音偏高一些）伴奏到底，锣鼓除打法上尺寸、劲头的细致多变和用法上大、小锣锣鼓的分别安排，并不能在这一出戏里频繁地换锣。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(九)
伍子胥上唱【西皮散板】“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”两句。伍的上场、开唱锣鼓是【摇板长锤】，鼓师以单楗挎板伴奏【散板】唱腔。为什么这里不用同样也可作为上场锣鼓并开领【散板】的【纽丝】，而要用【摇板长锤】呢？乃是从更准确地表现剧情和配合表演，揭示人物的内心情感出发的。此时，“一心只想奔吴国”借兵报仇的伍子胥，为躲避通缉，正逃亡于崇山峻岭间的林野之地，因寻不着出路而踌躇不前，他的内心十分焦虑不安，所以，【摇板长锤】的特殊音响节奏“匡七――台七――”便成了人物内心情绪节奏的一个非常吻合的外化表现，准确、生动，极为有利地配合、烘托了表演。
伍唱过两句【西皮散板】，锣鼓下【大锣住头】结束。伍子胥通名后鼓下【哆口罗】单楗领出【仓台】这个锣鼓。这个【仓台】是一个通名后打的专用锣鼓点儿。熟悉京剧的朋友都知道，舞台上人物通名后打的大锣锣鼓一般就两个，一个是【大锣住头】“大台仓才仓”，如《甘露寺》的太尉乔玄、《失街亭》的丞相诸葛亮、《群英会》的督都周瑜，还有《坐寨》的山大王窦尔墩和《朱痕记》中封官读旨的次要角色郭子仪等，通名后打的都是这个【大锣住头】；与之不同的如《六月雪》的山阳县令、《黄金台》的御史田单，还有《借赵云》中尚为平原令的刘备等，通名后打的则都是【仓台】。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(十)
接下来介绍《文昭关》的“戏核儿”，伍子胥夜不能寐、唱彻五更一场戏的锣鼓打法。
接皇甫讷过场小锣打下的【小锣抽头】，锣鼓转入【快长锤】。这个【快长锤】要轻打，即所谓“阴长锤”。在后面《鱼肠剑》中吹箫乞讨的伍子胥出场时也用这个锣鼓；另外，在《空城计》“城楼”一场诸葛亮出场时也用。可见，它是用以配合表现人物心事满腹而不得排解、情绪低落之情态的。
伍子胥低垂着头，神情不振地在【（阴）快长锤】中缓步上场，至九龙口，眼望日落天晚、暮色又降，更添焦虑之情。【快长锤】切住，胡琴亮弦7――2――1，锣鼓起【闪锤】开唱【西皮流水】：“过了一天又一天，心中好似滚油煎。腰间枉挂三尺剑，不能报却父母冤。”锣鼓打法上这里需要特别注意的是:在【快长锤】切住转接【闪锤】直至开【西皮流水】唱腔的整个过程中，节奏一定要贯穿、圆顺，把握住所谓“一块板”的要领。其实，这里的“一块板”尺寸就是以这段【西皮流水】唱腔的速度为基准的，即从【快长锤】一起，就进入了这个贯穿的“板头”，接下来【闪锤】的尺寸也仍延续着这个速度，并与它所开领的【西皮流水】唱腔的尺寸完全吻合。这段【西皮流水】的尺寸要适当紧凑一些，即与唱词所表达的人物心情相一致。锣鼓打得不能过急，但也不能拖沓。
伍子胥站定独白：“幸遇东皋公，将我隐藏后花园中，一连几日，并无动静。今日又是一天，好不愁闷人也――！”鼓起更，伍子胥执烛、剑出门巡望，复进门搬椅至台口落座，鼓、锣交初更“咚――匡――”；伍子胥叫板：“唉，爹娘――呵！”鼓下【扎多乙】起【二黄三眼】。此前我们谈过有关【扎多乙】的几种不同打法，此处开领老生【二黄三眼】的【扎多乙】实打作【龙多大】，“龙”为板，“多”是头眼，“大”在中眼。这三下打得不仅要节奏准确，扎实、稳健，中眼位置的“大”（末一下）这一楗子尤其要打得有分量，见功力，以给下面的入头过门以有力的引导和带动。
与伍子胥所唱的这段【二黄三眼】“一轮明月照窗前”相仿的还有《捉放曹》中陈宫所唱的“一轮明月照窗下”和《清官册》中寇准所唱的“一轮明月照东升”两段【二黄三眼】唱腔。这三段都是杨(宝森)剧名唱，深为观众所熟悉和喜爱。虽然，三段唱腔的板式相同，行腔近似，却因人物的心境不同，在节奏上疾徐有别而各具韵致。三段唱中论尺寸以《文昭关》这段最“款式”，比较平稳；其它两段较之都更为紧凑，《清官册》最紧，《捉放曹》次之。
杨宝森先生独到的演唱造诣使伍子胥的这段英雄落难、怨恨、愤懑的“咏叹调”富于一种壮烈的悲剧气质。杨先生的唱腔于如泣如诉的哀婉、低回中隐现着不羁的冲动，杨宝忠先生的琴音更是充满灵动、妙韵迭出。唱与琴之间合而分立、分而和谐，像俩位契友在倾心攀谈，你言我语，此起彼伏，情趣横生，引人入胜。杭子和先生的鼓法秉承着李奎林先生(谭鑫培鼓师)节奏准确、讲求韵味、简洁大方的风格，沿袭着谭、余老生戏伴奏的传统，特别在与杨氏昆仲的合作中，杭先生更像是以稳健的节奏之笔勾画出了精确、工整的尺寸规格，任由唱、琴在上面驰骋想象、张狂色彩，而又万变不悖其节，飞扬仍守其格。唱、鼓、琴的合作达到了对立统一、和谐自如的完美境界。
鼓板伴奏老生戏要注重质朴、大方的原则，下点儿要扼要、简洁、清晰、有力。从具体的技术层面讲，比如打“锁红”，要多打“单的”(“大乙大乙个大大”)，少打甚至不打“双的”(“大大乙大乙个大大”)。再如打【三眼】唱腔的拖腔，在收腔时只点中眼(楗子要下得很有分量)。如这段唱中在“照窗前”、“似箭穿”、“肝肠断”等处的拖腔收结时，都是重击中眼而末眼不打。我觉得这种舍末眼的打法比都打上要好，好在不呆板、有活力，特别当拖腔在末眼抖落腔时就更显得自由空间大、伸缩力度强，充满韵味，显得大气。
伍子胥【三眼】唱罢至帐内，行弦中东皋公上接唱【二黄原板】。东皋公唱腔虽平淡无奇，但在他先后的两段【原板】中要逐次下二至五更，所以不仅不能忽视，还要特别留意他的行腔特点，以确定更鼓、更锣下的位置。一般的规格是:1.伍子胥【三眼】唱罢至帐内，行弦中东皋公上交二更，鼓、锣分打；2.东皋公唱其头段【二黄原板】四句，随着第四句“且听愁人口中言”下三更，鼓、锣分打；3.伍子胥头段【二黄快原板】“要相逢除非是梦里团圆”唱罢至帐内，行弦中东皋公上交四更，鼓、锣一起下；4.东皋公唱其二段【二黄原板】四句，随着第四句“想条妙计救他出关”交五更，鼓、锣一起下。
伍子胥先后于三更和五更后唱的两段【二黄快原板】是剧中的华彩乐章，紧迫、激越，动人心弦。它不仅唱法险峻，胡琴伴奏和鼓板打法的技术标准也都非常高。杭子和先生单楗挎板演奏的功力殊深，下楗稳、准、狠，他的鼓套子疏密得体，关键突出，简洁大方，与唱、琴之间配合,管(节奏控制)、带(劲头带动)、推(因势利导给予情绪推动)、撤(节奏转换所需的逐渐放慢)，手法多变，作用主要，效果彰显。如第二段【原板】中的“到如今夜宿在荒村院，我冷冷清清向谁言？！”其中“荒村院”的腔一顿而收，接着在眼上出现了一个非常短暂的仅有半拍的停顿，杭先生于此弄险，“缝塞”了重重的一楗子。这一楗子的节奏位置堪称险峻，若缺乏对唱腔的熟悉把握、深入理解，这关键的一楗子是不容易下得去的，更难以达到劲头、尺寸的饱满与精确要求。然而有了它，便给了唱腔以有力的支撑，平添了无穷的韵味。可以说，这是能打到演员心缝儿里去的一楗子，它也反映了杭派鼓艺的深厚造诣与风格。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）（十一）
下面我们谈一谈《芦中人》和《浣纱记》两折戏的锣鼓打法。
《芦中人》表现的是伍子胥改扮混出昭关后，行遇大江，求助渔翁搭救渡江的一段情节。
这场戏一上来便陡然入戏，剧情展开得十分利索。伍子胥“带戏”在【大锣水底鱼】中上场，接起【大锣叫头】：“且住！前有长江后有追兵，如何是好？！”幕后渔翁搭架子：“打鱼哟！”伍子胥顿生希望：“那厢有一打鱼小舟，不免叫他将我渡过江去。呵！将船摇过来！”渔翁应声：“来了！”锣鼓起【小锣抽头】渔翁上。这里需要注意的是：1、伍子胥上场的【大锣水底鱼】只打半个就够了，而且配合着演员紧迫的动作、台步，还要打得紧凑一些，但也不能潦草、过急，还要清楚、流利。【水底鱼】收住单起【叫头】或在【水底鱼】的收头里“掏”起【叫头】两种打法都可以，如：“【收头】仓而令才乙个(掏起【叫头】)空匡台台台……仓仓令仓”。2、伍子胥焦虑道：“前有长江后有追兵，如何是好？！”幕后渔翁搭架子：“打鱼哟！”伍子胥顿见生机，对于这一情绪的转换过程，杭子和先生用了一个【长撕边一击】来给予配合，妙在这个【长撕边】是慢起后再转软而收住，层次感非常强，通过音响、节奏的丰富变化细腻地揭示出了人物的心理活动。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）（十二）
最后，我们择要地谈一谈《鱼肠剑》的锣鼓打法。
若把全部《伍子胥》这一大出戏分为前后两部分的话，则前半部的中心在《文昭关》，后半部的重点在《鱼肠剑》。剧情是伍子胥到达吴国后，与义士专诸结拜，奈无机缘得见吴王，穷途落魄，吹箫乞讨，最终被姬光千岁纳为辅助，定鱼肠剑之计成功谋刺吴王姬僚。作为单折戏演出，《鱼肠剑》是历代须生名家的保留剧目。谭（鑫培）、汪（桂芬）及余（叔岩）各派皆机杼独出，各具风范。杨（宝森）派的演出正是在汲取了前辈各家之长的基础上，融会贯通而自成一格的。
单折演出时，头场为伍子胥的吊场（所谓“吊场”，一般说来，就是指由一个角色【或主要或次要】或以一个角色为主表演的以交代背景、铺垫剧情为目的的过场戏）。在这个吊场中，伍子胥执鞭打马在【快长锤】锣鼓中上场，唱【西皮摇板】转【流水】“单枪匹马弃楚番”一段。随后通名、表白，叫起来再唱【西皮原板】转【流水】，也就是那段脍炙人口的“一事无成两鬓斑”。这个过场戏虽然简短，却不乏精彩之处。然而，在演出全部《伍子胥》时，由于《鱼肠剑》紧接着前面的《浣沙记》，为避免伍子胥刚下场紧跟着又要顶场上，便只得将这个吊场割爱了。所以，全部《伍子胥》中的《鱼肠剑》是从专诸的“小锣打上”演起的。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(八)
从这一期开始，我们结合着《伍子胥》这出传统戏的锣鼓应用，对锣鼓的打法、用法做进一步的具体剖析。
选择这出传统大戏为例的原因，是由于大家对它比较熟悉，像其中的《文昭关》、《浣纱记》、《鱼肠剑》、《刺王僚》等几折都是观众们耳熟能详、脍炙人口的经典之作，谈起来比较容易理解，好感受。
作为流派艺术的代表剧目，这出《伍子胥》经过了杨宝森、杭子和、杨宝忠等前辈大师长期的舞台煅造和苦心孤诣的精妙创造，不仅在表演艺术上取得了很高的成就，在锣鼓音乐的伴奏上也有很深的造诣。
全部《伍子胥》的剧目内容若只表伍家遭陷、伍员逃亡的故事，应该是从《战樊城》起，包括《长亭会》、《文昭关》、《芦中人》、《浣纱记》、《鱼肠剑》、《专诸别母》、《刺王僚》等多折。由于演出时间所限，一般公演则多是从《文昭关》起，与《芦中人》、《浣纱记》、《鱼肠剑》、《刺王僚》几折连缀演出。
一、《文昭关》
戏的开始是【缓锣】。这是一出大文戏，虽然剧情迭宕，扣人心弦，但传统戏的锣鼓打法讲究从大局着眼，注重整体风格的统一。像这出戏的用锣，除最后“足敦底”的铜锤花脸戏《刺王僚》之外，从《文昭关》到《鱼肠剑》的老生戏部分，始终就用一块中虎音锣（音偏低一些）或低虎音锣（音偏高一些）伴奏到底，锣鼓除打法上尺寸、劲头的细致多变和用法上大、小锣锣鼓的分别安排，并不能在这一出戏里频繁地换锣。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(九)
伍子胥上唱【西皮散板】“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”两句。伍的上场、开唱锣鼓是【摇板长锤】，鼓师以单楗挎板伴奏【散板】唱腔。为什么这里不用同样也可作为上场锣鼓并开领【散板】的【纽丝】，而要用【摇板长锤】呢？乃是从更准确地表现剧情和配合表演，揭示人物的内心情感出发的。此时，“一心只想奔吴国”借兵报仇的伍子胥，为躲避通缉，正逃亡于崇山峻岭间的林野之地，因寻不着出路而踌躇不前，他的内心十分焦虑不安，所以，【摇板长锤】的特殊音响节奏“匡七――台七――”便成了人物内心情绪节奏的一个非常吻合的外化表现，准确、生动，极为有利地配合、烘托了表演。
伍唱过两句【西皮散板】，锣鼓下【大锣住头】结束。伍子胥通名后鼓下【哆口罗】单楗领出【仓台】这个锣鼓。这个【仓台】是一个通名后打的专用锣鼓点儿。熟悉京剧的朋友都知道，舞台上人物通名后打的大锣锣鼓一般就两个，一个是【大锣住头】“大台仓才仓”，如《甘露寺》的太尉乔玄、《失街亭》的丞相诸葛亮、《群英会》的督都周瑜，还有《坐寨》的山大王窦尔墩和《朱痕记》中封官读旨的次要角色郭子仪等，通名后打的都是这个【大锣住头】；与之不同的如《六月雪》的山阳县令、《黄金台》的御史田单，还有《借赵云》中尚为平原令的刘备等，通名后打的则都是【仓台】。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(十)
接下来介绍《文昭关》的“戏核儿”，伍子胥夜不能寐、唱彻五更一场戏的锣鼓打法。
接皇甫讷过场小锣打下的【小锣抽头】，锣鼓转入【快长锤】。这个【快长锤】要轻打，即所谓“阴长锤”。在后面《鱼肠剑》中吹箫乞讨的伍子胥出场时也用这个锣鼓；另外，在《空城计》“城楼”一场诸葛亮出场时也用。可见，它是用以配合表现人物心事满腹而不得排解、情绪低落之情态的。
伍子胥低垂着头，神情不振地在【（阴）快长锤】中缓步上场，至九龙口，眼望日落天晚、暮色又降，更添焦虑之情。【快长锤】切住，胡琴亮弦7――2――1，锣鼓起【闪锤】开唱【西皮流水】：“过了一天又一天，心中好似滚油煎。腰间枉挂三尺剑，不能报却父母冤。”锣鼓打法上这里需要特别注意的是:在【快长锤】切住转接【闪锤】直至开【西皮流水】唱腔的整个过程中，节奏一定要贯穿、圆顺，把握住所谓“一块板”的要领。其实，这里的“一块板”尺寸就是以这段【西皮流水】唱腔的速度为基准的，即从【快长锤】一起，就进入了这个贯穿的“板头”，接下来【闪锤】的尺寸也仍延续着这个速度，并与它所开领的【西皮流水】唱腔的尺寸完全吻合。这段【西皮流水】的尺寸要适当紧凑一些，即与唱词所表达的人物心情相一致。锣鼓打得不能过急，但也不能拖沓。
伍子胥站定独白：“幸遇东皋公，将我隐藏后花园中，一连几日，并无动静。今日又是一天，好不愁闷人也――！”鼓起更，伍子胥执烛、剑出门巡望，复进门搬椅至台口落座，鼓、锣交初更“咚――匡――”；伍子胥叫板：“唉，爹娘――呵！”鼓下【扎多乙】起【二黄三眼】。此前我们谈过有关【扎多乙】的几种不同打法，此处开领老生【二黄三眼】的【扎多乙】实打作【龙多大】，“龙”为板，“多”是头眼，“大”在中眼。这三下打得不仅要节奏准确，扎实、稳健，中眼位置的“大”（末一下）这一楗子尤其要打得有分量，见功力，以给下面的入头过门以有力的引导和带动。
与伍子胥所唱的这段【二黄三眼】“一轮明月照窗前”相仿的还有《捉放曹》中陈宫所唱的“一轮明月照窗下”和《清官册》中寇准所唱的“一轮明月照东升”两段【二黄三眼】唱腔。这三段都是杨(宝森)剧名唱，深为观众所熟悉和喜爱。虽然，三段唱腔的板式相同，行腔近似，却因人物的心境不同，在节奏上疾徐有别而各具韵致。三段唱中论尺寸以《文昭关》这段最“款式”，比较平稳；其它两段较之都更为紧凑，《清官册》最紧，《捉放曹》次之。
杨宝森先生独到的演唱造诣使伍子胥的这段英雄落难、怨恨、愤懑的“咏叹调”富于一种壮烈的悲剧气质。杨先生的唱腔于如泣如诉的哀婉、低回中隐现着不羁的冲动，杨宝忠先生的琴音更是充满灵动、妙韵迭出。唱与琴之间合而分立、分而和谐，像俩位契友在倾心攀谈，你言我语，此起彼伏，情趣横生，引人入胜。杭子和先生的鼓法秉承着李奎林先生(谭鑫培鼓师)节奏准确、讲求韵味、简洁大方的风格，沿袭着谭、余老生戏伴奏的传统，特别在与杨氏昆仲的合作中，杭先生更像是以稳健的节奏之笔勾画出了精确、工整的尺寸规格，任由唱、琴在上面驰骋想象、张狂色彩，而又万变不悖其节，飞扬仍守其格。唱、鼓、琴的合作达到了对立统一、和谐自如的完美境界。
鼓板伴奏老生戏要注重质朴、大方的原则，下点儿要扼要、简洁、清晰、有力。从具体的技术层面讲，比如打“锁红”，要多打“单的”(“大乙大乙个大大”)，少打甚至不打“双的”(“大大乙大乙个大大”)。再如打【三眼】唱腔的拖腔，在收腔时只点中眼(楗子要下得很有分量)。如这段唱中在“照窗前”、“似箭穿”、“肝肠断”等处的拖腔收结时，都是重击中眼而末眼不打。我觉得这种舍末眼的打法比都打上要好，好在不呆板、有活力，特别当拖腔在末眼抖落腔时就更显得自由空间大、伸缩力度强，充满韵味，显得大气。
伍子胥【三眼】唱罢至帐内，行弦中东皋公上接唱【二黄原板】。东皋公唱腔虽平淡无奇，但在他先后的两段【原板】中要逐次下二至五更，所以不仅不能忽视，还要特别留意他的行腔特点，以确定更鼓、更锣下的位置。一般的规格是:1.伍子胥【三眼】唱罢至帐内，行弦中东皋公上交二更，鼓、锣分打；2.东皋公唱其头段【二黄原板】四句，随着第四句“且听愁人口中言”下三更，鼓、锣分打；3.伍子胥头段【二黄快原板】“要相逢除非是梦里团圆”唱罢至帐内，行弦中东皋公上交四更，鼓、锣一起下；4.东皋公唱其二段【二黄原板】四句，随着第四句“想条妙计救他出关”交五更，鼓、锣一起下。
伍子胥先后于三更和五更后唱的两段【二黄快原板】是剧中的华彩乐章，紧迫、激越，动人心弦。它不仅唱法险峻，胡琴伴奏和鼓板打法的技术标准也都非常高。杭子和先生单楗挎板演奏的功力殊深，下楗稳、准、狠，他的鼓套子疏密得体，关键突出，简洁大方，与唱、琴之间配合,管(节奏控制)、带(劲头带动)、推(因势利导给予情绪推动)、撤(节奏转换所需的逐渐放慢)，手法多变，作用主要，效果彰显。如第二段【原板】中的“到如今夜宿在荒村院，我冷冷清清向谁言？！”其中“荒村院”的腔一顿而收，接着在眼上出现了一个非常短暂的仅有半拍的停顿，杭先生于此弄险，“缝塞”了重重的一楗子。这一楗子的节奏位置堪称险峻，若缺乏对唱腔的熟悉把握、深入理解，这关键的一楗子是不容易下得去的，更难以达到劲头、尺寸的饱满与精确要求。然而有了它，便给了唱腔以有力的支撑，平添了无穷的韵味。可以说，这是能打到演员心缝儿里去的一楗子，它也反映了杭派鼓艺的深厚造诣与风格。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）（十一）
下面我们谈一谈《芦中人》和《浣纱记》两折戏的锣鼓打法。
《芦中人》表现的是伍子胥改扮混出昭关后，行遇大江，求助渔翁搭救渡江的一段情节。
这场戏一上来便陡然入戏，剧情展开得十分利索。伍子胥“带戏”在【大锣水底鱼】中上场，接起【大锣叫头】：“且住！前有长江后有追兵，如何是好？！”幕后渔翁搭架子：“打鱼哟！”伍子胥顿生希望：“那厢有一打鱼小舟，不免叫他将我渡过江去。呵！将船摇过来！”渔翁应声：“来了！”锣鼓起【小锣抽头】渔翁上。这里需要注意的是：1、伍子胥上场的【大锣水底鱼】只打半个就够了，而且配合着演员紧迫的动作、台步，还要打得紧凑一些，但也不能潦草、过急，还要清楚、流利。【水底鱼】收住单起【叫头】或在【水底鱼】的收头里“掏”起【叫头】两种打法都可以，如：“【收头】仓而令才乙个(掏起【叫头】)空匡台台台……仓仓令仓”。2、伍子胥焦虑道：“前有长江后有追兵，如何是好？！”幕后渔翁搭架子：“打鱼哟！”伍子胥顿见生机，对于这一情绪的转换过程，杭子和先生用了一个【长撕边一击】来给予配合，妙在这个【长撕边】是慢起后再转软而收住，层次感非常强，通过音响、节奏的丰富变化细腻地揭示出了人物的心理活动。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）（十二）
最后，我们择要地谈一谈《鱼肠剑》的锣鼓打法。
若把全部《伍子胥》这一大出戏分为前后两部分的话，则前半部的中心在《文昭关》，后半部的重点在《鱼肠剑》。剧情是伍子胥到达吴国后，与义士专诸结拜，奈无机缘得见吴王，穷途落魄，吹箫乞讨，最终被姬光千岁纳为辅助，定鱼肠剑之计成功谋刺吴王姬僚。作为单折戏演出，《鱼肠剑》是历代须生名家的保留剧目。谭（鑫培）、汪（桂芬）及余（叔岩）各派皆机杼独出，各具风范。杨（宝森）派的演出正是在汲取了前辈各家之长的基础上，融会贯通而自成一格的。
单折演出时，头场为伍子胥的吊场（所谓“吊场”，一般说来，就是指由一个角色【或主要或次要】或以一个角色为主表演的以交代背景、铺垫剧情为目的的过场戏）。在这个吊场中，伍子胥执鞭打马在【快长锤】锣鼓中上场，唱【西皮摇板】转【流水】“单枪匹马弃楚番”一段。随后通名、表白，叫起来再唱【西皮原板】转【流水】，也就是那段脍炙人口的“一事无成两鬓斑”。这个过场戏虽然简短，却不乏精彩之处。然而，在演出全部《伍子胥》时，由于《鱼肠剑》紧接着前面的《浣沙记》，为避免伍子胥刚下场紧跟着又要顶场上，便只得将这个吊场割爱了。所以，全部《伍子胥》中的《鱼肠剑》是从专诸的“小锣打上”演起的。
