相关剧目下载：
【知识点滴】京剧锣鼓知识与学习（三）
四、【哆口罗］（1）
下面介绍一下【哆口罗］这个鼓点儿的开唱作用。【哆口罗］在舞台上的用途是很多的，除作为唱腔开头之外，它还用以配合念白及用作一些锣鼓的小开头。【哆口罗］在开唱的时候像是一个预备拍或发令号，好像是在指示“开始”一样。最常见的是用它来开领【西皮二六板】唱腔，有的【西皮二六】开唱时前面要先打一个【夺头】锣鼓，然后再下【哆口罗］。如《击鼓骂曹》祢衡所唱“丞相委用恩非小”一段，前面就是先打了一个【大锣夺头】；《锁麟囊》“团圆”中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段前面打的则是【小锣夺头】。也有的是先打一个【大锣一击】或【小锣一击】，然后再下【哆口罗］来开唱。前者见于《四郎探母》“见娘”一折杨延昭所唱“千拜万拜也是折不过儿的罪来”一段，后者如《锁麟囊》“避雨赠囊”薛湘灵所唱的“春秋亭外风雨暴”一段，两种开法都很常见。
上面我们谈到了开唱时在【哆口罗］前面挂【夺头】的打法，既然可以挂【夺头】，也就可以在【大锣夺头】前面再挂【长锤】，或者在【小锣夺头】前面再挂【小锣抽头】。如《霸王别姬》虞姬唱的【二六】唱腔是以【大锣夺头】接【哆口罗］开领的，而在【大锣夺头】之前，就可以挂打【长锤】锣鼓来伴奏演员唱腔之前的一系列身段表演。另如《锁麟囊》“团圆”一场中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段唱腔，这段【二六】是以【小锣夺头】挂【哆口罗］开唱的，也就可以在【小锣夺头】之前加打一段【小锣抽头】来配合人物的出场动作。
还有不挂【夺头】或【一击】而直接以【哆口罗］开【二六】唱腔的打法。如全部《伍子胥》“浣沙记”一折伍子胥所唱“未曾开言我的心难过”一段【二六】，它的开头处理就是接着演员的叫板“娘行听了”而直接下【哆口罗］开唱。如此虽在听觉上显得有些冷清，但却更能表现人物彼时穷途落魄的神情特点，听来非常贴切、传神。
【快二六】唱腔在开法上更为简练，它干脆就省略了【哆口罗］这个预备拍，直接着前面的锣鼓就开唱了。如《文昭关》中伍子胥唱的“伍员在头上换儒巾”一段【快二六】，就是紧接着【长锤夺头】的末锣开唱的。
这一节的最后再谈谈【哆口罗］的另外一种用法，就是把它挂在【冒儿头】或【一击】的后面来开领“戴帽儿”散起的【三眼】（【慢板】）唱腔（所谓“戴帽儿”就是在上板唱腔正式上板之前先行的一个较短的前奏式的【散板】乐句），熟悉的例子如《四郎探母》“坐宫”杨延辉所唱“杨延辉坐宫院自思自叹”一段【西皮三眼】，和《上天台》刘秀所唱“金钟响玉磬鸣王登龙廷”一段【二黄三眼】，还有《二进宫》李艳妃所唱“自那日与徐杨决裂以后”一段【二黄慢板】唱腔。它们唱腔起始的共同点都是“戴帽儿”散起，所以就都采取了【冒儿头】接【哆口罗］的开头打法。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(六)
四.【哆(口罗)］（2）
以【冒儿头】或【大锣一击】（【小锣一击】）挂【哆口罗］做开头来开领的“戴帽儿”散入的【慢板】唱腔除上一讲谈到的【二黄慢板】和【西皮慢板】之外，还有【反二黄慢板】唱腔，常见的例子如《宇宙锋》（赵艳容唱“我这里假意儿懒睁杏眼”）、《女起解》（苏三唱“崇老伯他说是冤枉能辩”）、《六月雪》（窦娥唱“没来由遭刑宪受此大难”）等剧中旦角的【反二黄慢板】，还有如《碰碑》（杨继业唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”）、《法场换子》（徐策唱“见夫人哭出了法场以外”）等剧中的老生【反二黄三眼】唱腔。
这里再介绍一下用【哆口罗］来开领【二黄碰板】的情况。熟悉京剧唱腔的朋友都知道，【碰板】不同于【原板】或【慢板】，它不是一个独立的板式，确切地说，它只是一种独特的起唱方式。譬如，一般的【原板】和【慢板】唱腔在开唱之前都有比较长的入头过门；而【碰板】的特点是起唱不用过门，只是顺着【哆口罗］开头鼓点儿的后半拍有一个作为引奏的很短的胡琴的小起音（近似【西皮二六】的起唱方式），接着这个小起音也就开唱了。常见的例子如《三娘教子》王春娥所唱“老薛保你莫跪在一旁站定”一段【碰板三眼】，就是【铙钹一击】挂【哆口罗］“656”（胡琴小起音）来开唱的。还有如《黄金台》田单所唱“千岁爷休得要大放悲声”一段老生的【碰板三眼】唱腔，这段唱的开法是接着人物上场打的【大锣水底鱼】锣鼓，随着配合念白下一个【撕边大锣一击】挂【哆口罗］开唱。
下面再结合着“导、碰、原”的成套板式唱腔，对【二黄碰板】的开唱方式做进一步的分析、介绍。所谓“导、碰、原”成套板式，就是指由【导板】、【碰板回龙】（【原板】或【三眼】）接【原板】连接组合而成的一套完整的程式化唱腔。在传统戏的【二黄】唱腔中，“导、碰、原”唱腔非常多见，它已经形成了固定的程式套路，如观众熟悉的老生戏《借东风》（诸葛亮唱“习天书学兵法犹如反掌”）、《碰碑》（杨继业唱“金乌坠玉兔升黄昏时候”），花脸戏《探皇陵》（徐延昭唱“听谯楼打罢了初更时候”）、《探阴山》（包拯唱“扶大宋锦华夷赤心肝胆”），旦角戏《青霜剑》（申雪贞唱“青霜剑报冤仇贼把命丧”）、《春闺梦》（张氏唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”）等等，这些戏中的中心唱段都是【二黄】“导、碰、原”的成套唱腔。先说【导板】。【导板】是散拍子的形式，只有一个上句。由于常列在一段唱腔的起始，有开导的作用，故称为【导板】（有误写做【倒板】者）。【导板】过后，接下来就是【碰板回龙】。所谓“回龙”即指那个迂回、顿挫的殿后拖腔而言，它与前面气势磅礴的【导板】行腔正形成了完满的呼应。【碰板回龙】也是以【哆口罗］这个鼓点儿为开头起唱的，在【哆口罗］之前一般还要挂打【大锣冒儿头】锣鼓，个别的是挂打【大锣一击】锣鼓。如《断臂说书》剧中王佐所唱的“听谯楼打初更玉兔东上”一段“导、碰、原”唱腔，这段唱的【碰板回龙】是【大锣冒儿头】挂【哆口罗］起，其特点在于它是【原板】垛字句的【回龙】（所谓“垛字句”即指“为国家、秉忠心、食君禄、报王恩”之排比句而言），垛字句要“垛”着唱，拍板即要按双板拍（即将【原板】一板一眼的2/4拍加紧一倍为有板无眼的1/4拍），唱过垛字句后再恢复到【原板】的2/4拍。另如《借东风》诸葛亮所唱“习天书学兵法犹如反掌”一段“导、碰、原”唱腔，它也是【大锣冒儿头】挂【哆口罗］起【碰板回龙】（【原板】），不同于《断臂说书》的是这段唱没有垛字句。【三眼】形式的【碰板回龙】例见《黄金台》田单所唱“听谯楼打四更玉兔东上”一段，它同样没有垛字句，而直接以【大锣冒儿头】挂【哆口罗］开唱【三眼回龙】再下接【二黄原板】唱腔。
在传统的“导、碰、原”程式唱腔的整个套路中，锣鼓的开领、衔接打法也自有一定的基本套路。比如一般的【碰板回龙】都是以【大锣冒儿头】挂【哆口罗］开唱，这是常规路数。但在丰富的舞台应用中，为了更为密切地配合表演，抒发感情，就必须对规格打法有所突破。如在《春闺梦》剧中张氏所唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”一段“导、碰、原”唱腔，在【二黄导板】过后，锣鼓配合演员起身、前后警听的动作先打了两个【撕边大锣一击】，而后顺着演员缓身搭袖的身段下了“大、大、大、大大乙仓”这样一个【单楗大锣一击】，并接着开出【哆口罗］起唱【碰板回龙】。如此便突破了打【大锣冒儿头】的常规，不仅使锣鼓伴奏与表演的结合更为紧密，更细致、有力地揭示了人物内心惊恐不安的状态，且令锣鼓打法更趋流畅、简洁，收到了很好的舞台效果。
锣鼓伴奏是为了配合演员表演、抒发人物感情和烘托剧情。多年来，伴随着京剧表演艺术的不断创新、发展，京剧锣鼓伴奏艺术也有了不断的丰富和升华。如编演于1962年的程派新戏《火焰驹》“打路”一折中有“戴寒月履秋霜泪湿衣襟”一段【二黄】“导、碰、原”唱腔。在这段唱中，【导板】没有按照一般的“闷帘”唱法处理，而是设计为演员随着【导板】的尾腔出场，【导板】腔毕锣鼓起【叫头】演员夹白，随着念白结束就直接起【哆口罗］开【碰板回龙】。当中的几句夹白幽怨、悲伤，如果这里按照常规下【大锣冒儿头】或【大锣一击】，则与念白的语气、情调非常不适应，甚至会破坏了它的感情表达。所以，这里采用了接着念白就直接下【哆口罗］开唱的打法，锣鼓的乐感准确，人物情绪也得到了顺当的延续和抒发。
还有一些情况也是根据舞台表演的具体情绪、节奏需要而做出的新的处理方法。如在新编现代戏《白毛女》中杨白劳在黄世仁家被逼卖女按手印一场戏也有一段【二黄】“导、碰、原”唱腔。这段唱的剧情气氛是非常紧迫而激越的，主要是抒发杨白劳悲愤、焦急、哀求、申辩的情绪，唱腔节奏十分紧凑，锣鼓打法也随之愈加紧张。根据总体的情绪要求，这一段【碰板回龙】的开法就是在有力的【大锣冒儿头】之后取消了【哆口罗］这个预备拍和胡琴小起音，而直接着【冒儿头】的末锣捂音便开唱了。这种开唱方式也可称是“顶板”起唱，其实，它仍属【碰板回龙】的变易用法，为的是更好地表现剧情，加紧节奏。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(七)
在上几讲中，我们谈过了【原板】、【慢板】、【二六】等唱腔的一些开头锣鼓，下面我们再集中把【散板】、【摇板】、【流水板】、【快板】等唱腔的常用开头锣鼓做一扼要介绍。
正反【西皮】、【二黄】和【高拨子】的【散板】唱腔最常用的开头锣鼓有【大锣凤点头】、【纽丝】、【快纽丝】及【摇板长锤】等几种。这些锣鼓当中，除【大锣凤点头】是结构固定的锣鼓点儿，【纽丝】、【快纽丝】及【摇板长锤】都属于一个固定节奏型的自由反复结构。如【大锣纽丝】，除了它的开、收部分是固定的，中间是“仓当七当乙当”这个节奏型的自由反复。这些开唱锣鼓的节奏鲜明，富于韵律，用以开导唱腔，与过门相衔接，自然贯穿，浑然一体。
五、【大锣凤点头】
开领【散板】的【大锣凤点头】有双楗和单楗挎板两种鼓板领奏形式，这个锣鼓虽然是开领散节奏唱腔的，但自身却具有严谨的节奏规范，打起来应有“板眼”概念的制约。它的形制较短小，节奏长度不到三拍，舞台应用非常灵便，是【散板】唱腔使用最多的开头锣鼓。舞台运用时，在打法上要注意根据不同的情境来掌握锣鼓力度和尺寸的变化。尤其在伴奏那些唱、做并举的表演时，结合身段的特殊需要，打法上还要采取加锣、捂音等处理手法来凸现表演的节奏力度，如《失子惊疯》等戏中的打法就颇具代表性。
六、【纽丝】
上面谈过【大锣纽丝】除它的开、收部分外，中间是“仓当七当乙当”这个基本节奏型的自由反复演奏。因此，打法上便可以充分利用这一自由便利，再结合力度、尺寸上的变化处理，来伴奏人物开唱前的一系列身段表演动作。如观众熟悉的《盗御马》窦尔墩夜闯御营且唱且舞的“走边”，就是以【大锣纽丝】来伴奏的。需要说明的是，【大锣纽丝】开始部分与结束部分的打法本是相同的，都是“仓当才当仓”，演奏时在收结处节奏可适当撤慢一点，呈转散的趋势，以便疏导出【散板】唱腔的入头过门。
如今鲜为人知的是在【大锣纽丝】之外还有【小锣纽丝】“当当令当乙令”，它也可以开领【散板】唱腔，如《清官册》“馆驿”一场寇准上唱【二黄散板】“马蹄踏破路旁草，不觉来到馆驿中”的上场锣鼓，过去就是用【小锣纽丝】，后来才都改打【大锣纽丝】了。【小锣纽丝】已经绝迹舞台多年了，现在人们说到【纽丝】，基本都是指【大锣纽丝】而言。其实从艺术效果上讲，【小锣纽丝】特有的表现个性也还是很有价值的。
七、【快纽丝】
听【快纽丝】锣鼓，会感觉好像是把【大锣纽丝】与【冲头】这两个锣鼓衔接在了一起，除它的开、收部分还有【纽丝】的意味，中间则是把【纽丝】“仓当七当乙当”的节奏型做了最大的简化，基本就是【冲头】“匡才匡才――”的形式了，给人以十分紧迫、急促的感觉。【快纽丝】多配合于人物情绪紧张、激越的表演，如《回荆州》“鲁肃劝帐”一段戏，鲁肃急急忙忙进帐劝谏周瑜时的上场、入帐动作，都是以【快纽丝】锣鼓伴奏的，与人物的即时情绪非常吻合。
八、【摇板长锤】
【摇板长锤】又名【撞金钟】，它的形式“匡七七七――台七七七――”是根据【长锤】锣鼓“匡七台七”的基本形式衍化而来的，“七七七――”这个铙钹颠奏的音响使它很有特点。【散板】唱腔中，有一部分唱腔的鼓板伴奏是单楗挎板，板的击打是轻摇着，故有“摇板”之谓。但此“摇板”非唱腔板式之【摇板】，【摇板】唱腔是1/4节拍，【摇板长锤】的“摇板”打的则是散节奏。在打法上其特点就是板的“摇打”和铙钹的颠奏。另外，在收结处它也与【长锤】不一样，【长锤】是以【夺头】收住，它则是以【单楗散板凤点头】做收结，接下去开领【散板】唱腔。【摇板长锤】作为上场锣鼓在舞台上应用比较多见，如《文昭关》伍子胥、《搜孤救孤》程婴等出场时都打【摇板长锤】，一是他们上来都唱【散板】，另一重要原因就是他们此时都是心怀忐忑、情绪不安，【摇板长锤】的乐感特点最能予以恰当的配合与烘托。另如《空城计》中诸葛亮唱完“叫老军扫街道把宽心拿稳”一句【西皮散板】后，暗怀忐忑，缓步登楼，传统打法是用【大锣纽丝】，白登云先生也改用了【摇板长锤】，使锣鼓的伴奏更为细腻，有利于生动地揭示人物的内心活动。
九、【流水板】和【摇板】、【快板】的常用开头
鼓板伴奏【流水板】和“紧打慢唱”的【摇板】都是单楗挎板，也都是1/4节拍（有板无眼）的节奏。所以，它们的开头锣鼓大致是通用的，最常用的有【单楗凤点头】、【闪锤】、【快长锤】和【抽头】，不太常用的如【流水夺头】、【扎扎仓】（【扎扎台】）、【紧锤尾】等。
【闪锤】也叫【拗锤】，又由于它的重拍是在铙钹位上，与【长锤】相反（一般锣鼓的重拍都是在锣位上），故又名【反长锤】。【闪锤】的舞台利用率虽高，但它却只能开导【西皮】唱腔，开【二黄摇板】则必须要用【抽头】（大锣、小锣皆可）或【单楗凤点头】。
【快长锤】以【单楗凤点头】做收结，可以很顺畅地开领出1/4节拍的唱腔如【流水】、【摇板】和【快板】。【快长锤】的节奏非常紧凑，根据表演需要，“匡七台七”这一基本节奏的打法可长可短，它和【抽头】（大锣、小锣）都可以作为唱上或唱下的上、下场锣鼓用。
【抽头】也是【流水板】和【摇板】最常用的锣鼓之一，它与【纽丝】、【长锤】一样，打法上可以自由延展以便伴奏身段表演，【小锣抽头】的舞台应用更多一些。
【快板】唱腔的开头以【紧锤】和【紧锤尾】（又称【硬三锤】）较为常见。它们的节奏紧迫，击打有力，对【快板】唱腔劲头、尺寸的层层推进能发挥有力的带动作用。如《斩马谡》诸葛亮所唱【西皮快板】唱腔，【紧锤】、【紧锤尾】、【快闪锤】变换其间，越催越紧，层次分明，乃是【快板】唱腔锣鼓运用的典型范例。
四、【哆口罗］（1）
下面介绍一下【哆口罗］这个鼓点儿的开唱作用。【哆口罗］在舞台上的用途是很多的，除作为唱腔开头之外，它还用以配合念白及用作一些锣鼓的小开头。【哆口罗］在开唱的时候像是一个预备拍或发令号，好像是在指示“开始”一样。最常见的是用它来开领【西皮二六板】唱腔，有的【西皮二六】开唱时前面要先打一个【夺头】锣鼓，然后再下【哆口罗］。如《击鼓骂曹》祢衡所唱“丞相委用恩非小”一段，前面就是先打了一个【大锣夺头】；《锁麟囊》“团圆”中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段前面打的则是【小锣夺头】。也有的是先打一个【大锣一击】或【小锣一击】，然后再下【哆口罗］来开唱。前者见于《四郎探母》“见娘”一折杨延昭所唱“千拜万拜也是折不过儿的罪来”一段，后者如《锁麟囊》“避雨赠囊”薛湘灵所唱的“春秋亭外风雨暴”一段，两种开法都很常见。
上面我们谈到了开唱时在【哆口罗］前面挂【夺头】的打法，既然可以挂【夺头】，也就可以在【大锣夺头】前面再挂【长锤】，或者在【小锣夺头】前面再挂【小锣抽头】。如《霸王别姬》虞姬唱的【二六】唱腔是以【大锣夺头】接【哆口罗］开领的，而在【大锣夺头】之前，就可以挂打【长锤】锣鼓来伴奏演员唱腔之前的一系列身段表演。另如《锁麟囊》“团圆”一场中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段唱腔，这段【二六】是以【小锣夺头】挂【哆口罗］开唱的，也就可以在【小锣夺头】之前加打一段【小锣抽头】来配合人物的出场动作。
还有不挂【夺头】或【一击】而直接以【哆口罗］开【二六】唱腔的打法。如全部《伍子胥》“浣沙记”一折伍子胥所唱“未曾开言我的心难过”一段【二六】，它的开头处理就是接着演员的叫板“娘行听了”而直接下【哆口罗］开唱。如此虽在听觉上显得有些冷清，但却更能表现人物彼时穷途落魄的神情特点，听来非常贴切、传神。
【快二六】唱腔在开法上更为简练，它干脆就省略了【哆口罗］这个预备拍，直接着前面的锣鼓就开唱了。如《文昭关》中伍子胥唱的“伍员在头上换儒巾”一段【快二六】，就是紧接着【长锤夺头】的末锣开唱的。
这一节的最后再谈谈【哆口罗］的另外一种用法，就是把它挂在【冒儿头】或【一击】的后面来开领“戴帽儿”散起的【三眼】（【慢板】）唱腔（所谓“戴帽儿”就是在上板唱腔正式上板之前先行的一个较短的前奏式的【散板】乐句），熟悉的例子如《四郎探母》“坐宫”杨延辉所唱“杨延辉坐宫院自思自叹”一段【西皮三眼】，和《上天台》刘秀所唱“金钟响玉磬鸣王登龙廷”一段【二黄三眼】，还有《二进宫》李艳妃所唱“自那日与徐杨决裂以后”一段【二黄慢板】唱腔。它们唱腔起始的共同点都是“戴帽儿”散起，所以就都采取了【冒儿头】接【哆口罗］的开头打法。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(六)
四.【哆(口罗)］（2）
以【冒儿头】或【大锣一击】（【小锣一击】）挂【哆口罗］做开头来开领的“戴帽儿”散入的【慢板】唱腔除上一讲谈到的【二黄慢板】和【西皮慢板】之外，还有【反二黄慢板】唱腔，常见的例子如《宇宙锋》（赵艳容唱“我这里假意儿懒睁杏眼”）、《女起解》（苏三唱“崇老伯他说是冤枉能辩”）、《六月雪》（窦娥唱“没来由遭刑宪受此大难”）等剧中旦角的【反二黄慢板】，还有如《碰碑》（杨继业唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”）、《法场换子》（徐策唱“见夫人哭出了法场以外”）等剧中的老生【反二黄三眼】唱腔。
这里再介绍一下用【哆口罗］来开领【二黄碰板】的情况。熟悉京剧唱腔的朋友都知道，【碰板】不同于【原板】或【慢板】，它不是一个独立的板式，确切地说，它只是一种独特的起唱方式。譬如，一般的【原板】和【慢板】唱腔在开唱之前都有比较长的入头过门；而【碰板】的特点是起唱不用过门，只是顺着【哆口罗］开头鼓点儿的后半拍有一个作为引奏的很短的胡琴的小起音（近似【西皮二六】的起唱方式），接着这个小起音也就开唱了。常见的例子如《三娘教子》王春娥所唱“老薛保你莫跪在一旁站定”一段【碰板三眼】，就是【铙钹一击】挂【哆口罗］“656”（胡琴小起音）来开唱的。还有如《黄金台》田单所唱“千岁爷休得要大放悲声”一段老生的【碰板三眼】唱腔，这段唱的开法是接着人物上场打的【大锣水底鱼】锣鼓，随着配合念白下一个【撕边大锣一击】挂【哆口罗］开唱。
下面再结合着“导、碰、原”的成套板式唱腔，对【二黄碰板】的开唱方式做进一步的分析、介绍。所谓“导、碰、原”成套板式，就是指由【导板】、【碰板回龙】（【原板】或【三眼】）接【原板】连接组合而成的一套完整的程式化唱腔。在传统戏的【二黄】唱腔中，“导、碰、原”唱腔非常多见，它已经形成了固定的程式套路，如观众熟悉的老生戏《借东风》（诸葛亮唱“习天书学兵法犹如反掌”）、《碰碑》（杨继业唱“金乌坠玉兔升黄昏时候”），花脸戏《探皇陵》（徐延昭唱“听谯楼打罢了初更时候”）、《探阴山》（包拯唱“扶大宋锦华夷赤心肝胆”），旦角戏《青霜剑》（申雪贞唱“青霜剑报冤仇贼把命丧”）、《春闺梦》（张氏唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”）等等，这些戏中的中心唱段都是【二黄】“导、碰、原”的成套唱腔。先说【导板】。【导板】是散拍子的形式，只有一个上句。由于常列在一段唱腔的起始，有开导的作用，故称为【导板】（有误写做【倒板】者）。【导板】过后，接下来就是【碰板回龙】。所谓“回龙”即指那个迂回、顿挫的殿后拖腔而言，它与前面气势磅礴的【导板】行腔正形成了完满的呼应。【碰板回龙】也是以【哆口罗］这个鼓点儿为开头起唱的，在【哆口罗］之前一般还要挂打【大锣冒儿头】锣鼓，个别的是挂打【大锣一击】锣鼓。如《断臂说书》剧中王佐所唱的“听谯楼打初更玉兔东上”一段“导、碰、原”唱腔，这段唱的【碰板回龙】是【大锣冒儿头】挂【哆口罗］起，其特点在于它是【原板】垛字句的【回龙】（所谓“垛字句”即指“为国家、秉忠心、食君禄、报王恩”之排比句而言），垛字句要“垛”着唱，拍板即要按双板拍（即将【原板】一板一眼的2/4拍加紧一倍为有板无眼的1/4拍），唱过垛字句后再恢复到【原板】的2/4拍。另如《借东风》诸葛亮所唱“习天书学兵法犹如反掌”一段“导、碰、原”唱腔，它也是【大锣冒儿头】挂【哆口罗］起【碰板回龙】（【原板】），不同于《断臂说书》的是这段唱没有垛字句。【三眼】形式的【碰板回龙】例见《黄金台》田单所唱“听谯楼打四更玉兔东上”一段，它同样没有垛字句，而直接以【大锣冒儿头】挂【哆口罗］开唱【三眼回龙】再下接【二黄原板】唱腔。
在传统的“导、碰、原”程式唱腔的整个套路中，锣鼓的开领、衔接打法也自有一定的基本套路。比如一般的【碰板回龙】都是以【大锣冒儿头】挂【哆口罗］开唱，这是常规路数。但在丰富的舞台应用中，为了更为密切地配合表演，抒发感情，就必须对规格打法有所突破。如在《春闺梦》剧中张氏所唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”一段“导、碰、原”唱腔，在【二黄导板】过后，锣鼓配合演员起身、前后警听的动作先打了两个【撕边大锣一击】，而后顺着演员缓身搭袖的身段下了“大、大、大、大大乙仓”这样一个【单楗大锣一击】，并接着开出【哆口罗］起唱【碰板回龙】。如此便突破了打【大锣冒儿头】的常规，不仅使锣鼓伴奏与表演的结合更为紧密，更细致、有力地揭示了人物内心惊恐不安的状态，且令锣鼓打法更趋流畅、简洁，收到了很好的舞台效果。
锣鼓伴奏是为了配合演员表演、抒发人物感情和烘托剧情。多年来，伴随着京剧表演艺术的不断创新、发展，京剧锣鼓伴奏艺术也有了不断的丰富和升华。如编演于1962年的程派新戏《火焰驹》“打路”一折中有“戴寒月履秋霜泪湿衣襟”一段【二黄】“导、碰、原”唱腔。在这段唱中，【导板】没有按照一般的“闷帘”唱法处理，而是设计为演员随着【导板】的尾腔出场，【导板】腔毕锣鼓起【叫头】演员夹白，随着念白结束就直接起【哆口罗］开【碰板回龙】。当中的几句夹白幽怨、悲伤，如果这里按照常规下【大锣冒儿头】或【大锣一击】，则与念白的语气、情调非常不适应，甚至会破坏了它的感情表达。所以，这里采用了接着念白就直接下【哆口罗］开唱的打法，锣鼓的乐感准确，人物情绪也得到了顺当的延续和抒发。
还有一些情况也是根据舞台表演的具体情绪、节奏需要而做出的新的处理方法。如在新编现代戏《白毛女》中杨白劳在黄世仁家被逼卖女按手印一场戏也有一段【二黄】“导、碰、原”唱腔。这段唱的剧情气氛是非常紧迫而激越的，主要是抒发杨白劳悲愤、焦急、哀求、申辩的情绪，唱腔节奏十分紧凑，锣鼓打法也随之愈加紧张。根据总体的情绪要求，这一段【碰板回龙】的开法就是在有力的【大锣冒儿头】之后取消了【哆口罗］这个预备拍和胡琴小起音，而直接着【冒儿头】的末锣捂音便开唱了。这种开唱方式也可称是“顶板”起唱，其实，它仍属【碰板回龙】的变易用法，为的是更好地表现剧情，加紧节奏。
京剧锣鼓知识与学习（王硕）(七)
在上几讲中，我们谈过了【原板】、【慢板】、【二六】等唱腔的一些开头锣鼓，下面我们再集中把【散板】、【摇板】、【流水板】、【快板】等唱腔的常用开头锣鼓做一扼要介绍。
正反【西皮】、【二黄】和【高拨子】的【散板】唱腔最常用的开头锣鼓有【大锣凤点头】、【纽丝】、【快纽丝】及【摇板长锤】等几种。这些锣鼓当中，除【大锣凤点头】是结构固定的锣鼓点儿，【纽丝】、【快纽丝】及【摇板长锤】都属于一个固定节奏型的自由反复结构。如【大锣纽丝】，除了它的开、收部分是固定的，中间是“仓当七当乙当”这个节奏型的自由反复。这些开唱锣鼓的节奏鲜明，富于韵律，用以开导唱腔，与过门相衔接，自然贯穿，浑然一体。
五、【大锣凤点头】
开领【散板】的【大锣凤点头】有双楗和单楗挎板两种鼓板领奏形式，这个锣鼓虽然是开领散节奏唱腔的，但自身却具有严谨的节奏规范，打起来应有“板眼”概念的制约。它的形制较短小，节奏长度不到三拍，舞台应用非常灵便，是【散板】唱腔使用最多的开头锣鼓。舞台运用时，在打法上要注意根据不同的情境来掌握锣鼓力度和尺寸的变化。尤其在伴奏那些唱、做并举的表演时，结合身段的特殊需要，打法上还要采取加锣、捂音等处理手法来凸现表演的节奏力度，如《失子惊疯》等戏中的打法就颇具代表性。
六、【纽丝】
上面谈过【大锣纽丝】除它的开、收部分外，中间是“仓当七当乙当”这个基本节奏型的自由反复演奏。因此，打法上便可以充分利用这一自由便利，再结合力度、尺寸上的变化处理，来伴奏人物开唱前的一系列身段表演动作。如观众熟悉的《盗御马》窦尔墩夜闯御营且唱且舞的“走边”，就是以【大锣纽丝】来伴奏的。需要说明的是，【大锣纽丝】开始部分与结束部分的打法本是相同的，都是“仓当才当仓”，演奏时在收结处节奏可适当撤慢一点，呈转散的趋势，以便疏导出【散板】唱腔的入头过门。
如今鲜为人知的是在【大锣纽丝】之外还有【小锣纽丝】“当当令当乙令”，它也可以开领【散板】唱腔，如《清官册》“馆驿”一场寇准上唱【二黄散板】“马蹄踏破路旁草，不觉来到馆驿中”的上场锣鼓，过去就是用【小锣纽丝】，后来才都改打【大锣纽丝】了。【小锣纽丝】已经绝迹舞台多年了，现在人们说到【纽丝】，基本都是指【大锣纽丝】而言。其实从艺术效果上讲，【小锣纽丝】特有的表现个性也还是很有价值的。
七、【快纽丝】
听【快纽丝】锣鼓，会感觉好像是把【大锣纽丝】与【冲头】这两个锣鼓衔接在了一起，除它的开、收部分还有【纽丝】的意味，中间则是把【纽丝】“仓当七当乙当”的节奏型做了最大的简化，基本就是【冲头】“匡才匡才――”的形式了，给人以十分紧迫、急促的感觉。【快纽丝】多配合于人物情绪紧张、激越的表演，如《回荆州》“鲁肃劝帐”一段戏，鲁肃急急忙忙进帐劝谏周瑜时的上场、入帐动作，都是以【快纽丝】锣鼓伴奏的，与人物的即时情绪非常吻合。
八、【摇板长锤】
【摇板长锤】又名【撞金钟】，它的形式“匡七七七――台七七七――”是根据【长锤】锣鼓“匡七台七”的基本形式衍化而来的，“七七七――”这个铙钹颠奏的音响使它很有特点。【散板】唱腔中，有一部分唱腔的鼓板伴奏是单楗挎板，板的击打是轻摇着，故有“摇板”之谓。但此“摇板”非唱腔板式之【摇板】，【摇板】唱腔是1/4节拍，【摇板长锤】的“摇板”打的则是散节奏。在打法上其特点就是板的“摇打”和铙钹的颠奏。另外，在收结处它也与【长锤】不一样，【长锤】是以【夺头】收住，它则是以【单楗散板凤点头】做收结，接下去开领【散板】唱腔。【摇板长锤】作为上场锣鼓在舞台上应用比较多见，如《文昭关》伍子胥、《搜孤救孤》程婴等出场时都打【摇板长锤】，一是他们上来都唱【散板】，另一重要原因就是他们此时都是心怀忐忑、情绪不安，【摇板长锤】的乐感特点最能予以恰当的配合与烘托。另如《空城计》中诸葛亮唱完“叫老军扫街道把宽心拿稳”一句【西皮散板】后，暗怀忐忑，缓步登楼，传统打法是用【大锣纽丝】，白登云先生也改用了【摇板长锤】，使锣鼓的伴奏更为细腻，有利于生动地揭示人物的内心活动。
九、【流水板】和【摇板】、【快板】的常用开头
鼓板伴奏【流水板】和“紧打慢唱”的【摇板】都是单楗挎板，也都是1/4节拍（有板无眼）的节奏。所以，它们的开头锣鼓大致是通用的，最常用的有【单楗凤点头】、【闪锤】、【快长锤】和【抽头】，不太常用的如【流水夺头】、【扎扎仓】（【扎扎台】）、【紧锤尾】等。
【闪锤】也叫【拗锤】，又由于它的重拍是在铙钹位上，与【长锤】相反（一般锣鼓的重拍都是在锣位上），故又名【反长锤】。【闪锤】的舞台利用率虽高，但它却只能开导【西皮】唱腔，开【二黄摇板】则必须要用【抽头】（大锣、小锣皆可）或【单楗凤点头】。
【快长锤】以【单楗凤点头】做收结，可以很顺畅地开领出1/4节拍的唱腔如【流水】、【摇板】和【快板】。【快长锤】的节奏非常紧凑，根据表演需要，“匡七台七”这一基本节奏的打法可长可短，它和【抽头】（大锣、小锣）都可以作为唱上或唱下的上、下场锣鼓用。
【抽头】也是【流水板】和【摇板】最常用的锣鼓之一，它与【纽丝】、【长锤】一样，打法上可以自由延展以便伴奏身段表演，【小锣抽头】的舞台应用更多一些。
【快板】唱腔的开头以【紧锤】和【紧锤尾】（又称【硬三锤】）较为常见。它们的节奏紧迫，击打有力，对【快板】唱腔劲头、尺寸的层层推进能发挥有力的带动作用。如《斩马谡》诸葛亮所唱【西皮快板】唱腔，【紧锤】、【紧锤尾】、【快闪锤】变换其间，越催越紧，层次分明，乃是【快板】唱腔锣鼓运用的典型范例。
